Ep. 49 – Gespräch mit Kristin Marek

Kristin_Marek

Simon Frisch

Das Mikrofon geht auf und zwei Stimmen treten auf, und zu diesen Stimmen gehören immer unterschiedlich viele Personen, weil wir in vielen Rollen, unterschiedlichen Kontexten sind, aber nicht immer haben wir sie in unseren Gesprächen alle mit dabei. Ich wäre sonst sehr vielfältig, als Vater, als Sohn, als was weiß ich, Bruder und so weiter, bin ich ja auch unterwegs, manchmal als Kunde, manchmal als Verkäufer, manchmal als Mieter und so weiter und so weiter.

Aber hier in dieser Stimme will ich mich dann doch beschränken in zwei Personen, das sind dann doch zwei auf der einen Seite in der Verantwortung für Lehren und Lernen als Vizepräsident der Bauhaus-Universität und als Dozent für Film- und Medienwissenschaft, jetzt mit langjähriger Lehrerfahrung und großem Interesse am Lehren, und deswegen führe ich diese Gespräche hier. Und heute ist Kristin Marek zu Gast, und als wer wirst du denn mit mir sprechen?

Kristin Marek

Als wer ich mit dir sprechen möchte? Ich habe mir ein bisschen Gedanken gemacht. Also natürlich bin ich jetzt erst mal in meiner Funktion hier, oder nicht natürlich, also ich bin, würde ich mal sagen, in meiner Funktion hier, die ich jetzt an der Bauhaus-Uni habe, und das ist Professorin für Theorie und Geschichte der Kunst, mag ich sehr gerne.

Und dann habe ich mir aber auch Gedanken gemacht über den Titel des Podcasts "Zwischen Magie und Handwerk" und habe mir gedacht, mag ich auch erst mal, aber wie würde ich es nennen, also wie bin ich hier, bin ich als Magierin oder als Handwerkerin da, und dann würde ich anmerken wollen, dass ich vielleicht eher als Schamanin und als Handarbeitende hier bin.

Simon Frisch

Oh, fantastisch.

Kristin Marek

Ja, genau. Und die anderen Rollen, das sind so viele, und ich finde es schön, dass du es ansprichst, und mit der Rolle sind wir ja auch total im kunsthistorischen Thema gleich drin, mit der Person und der Persona und der Maske. Also das ist eigentlich, passt ganz schön, und insofern finde ich das wunderbar, dass das Gespräch so eröffnet wird. Aber ich bin jetzt mal vielleicht auch als Lernende hier, das fand ich auch schön, mir darüber Gedanken zu machen. Ich habe gemerkt, es gibt ganz viel daran, was ich eigentlich nicht mag, vielleicht auch schon den Begriff, aber darüber können wir gleich noch reden, wahrscheinlich.

Simon Frisch

An dem Begriff Lehrende magst du ganz viel nicht. Was denn alles nicht? Schön, dass du da mal reinkommst.

Kristin Marek

Ich habe mir mal überlegt, wo kommt der her, und also das ist so was ganz Emotionales, und vielleicht hat es auch was zu tun damit, dass der Begriff der Lehre ja von der Lehrperson kommt, also von der Lehrerin, dem Lehrer, und das sehr viel mit Schulerfahrung zu tun hat, die sich, denke ich auch, wenn man Kinder hat, immer noch reproduziert.

Und mein Denken da sofort eins ist von Frontalunterricht, also eine Person steht vor der Klasse, und es hängt ja auch damit zusammen, also das ist ja wirklich dieses althochdeutsche Wort Lehrerie, also von dem eben der Begriff des Lehrers, der Lehrerin kommt, und dann eben auch unser Begriff der Lehre, den wir natürlich seit Humboldt vielleicht irgendwie ganz anders deuten, und der ist ja ganz wichtig geworden, aber irgendwie schwingt es mit.

Und den Erfahrungshorizont, denke ich mir, hat ja jeder von uns, weil wir waren alle in Schulen, und wahrscheinlich waren wir in Schulen mit Frontalunterricht, und deswegen finde ich es immer ein bisschen schwierigen Begriff auch.

Und gleichzeitig habe ich in die Etymologie des Wortes geguckt und habe geschaut, da gibt es eben eine schöne Übersetzung oder sozusagen eine schöne Bedeutung, ist es einer oder eine, der oder die durch Nachspüren wissend macht.

Und das ist schön, also wenn man sagt, okay, also vielleicht sind wir die Personen, ich möchte gerne nachspüren, aber ich glaube, was mir daran nicht gefällt, und das ist auch der Teil von Lehre, mit dem ich mich schwer tue, ist dieses wissend machen, weil es nämlich implizit, dass es sozusagen einen aktiven und einen passiven Part gibt, und der aktive Part sind die Lernenden und der passive Part sind die Belehrten, das ist auch so ein schlimmes Wort.

Und das klingt da mit, und deswegen tue ich mich schwer mit dem Begriff.

Simon Frisch

Durch Nachspüren wissend macht, wie verstehst du das? Also wer spürt da wem was nach, und wer oder was wird wissend?

Kristin Marek

Genau. Ich glaube, wissend werden wir im besten Falle alle.

Simon Frisch

Dann wäre es ja doch was Gegenseitiges und Übergreifendes, sodass dann also Lehrpersonen mehr oder weniger ein Beziehungsgefüge sind, in dem Lehre dann irgendwie gar nicht eine eindeutige Richtung, sondern ein permanentes Fließen oder so was hat oder so was hin und her tickern, tackern.

Kristin Marek

Würde ich ganz ach so sehen wollen, also unbedingt, und einfach auch noch mal in die Reflexion zurückgehen, wo das eigentlich herkommt und wo wir gelandet sind und eben schon auch immer wieder darauf insistieren, ich muss sagen, das mache ich auch in den Seminaren wirklich sehr oft, zu sagen, wir wollen hier, also das ist natürlich auch ein Klischee und das ist auch schon in seiner Brüchigkeit irgendwie hinterfragt worden und so, aber diese Idee des Humboldtschen Seminars, wo wirklich Lehrende und Forschende oder wo sich Forschende eigentlich auf gleicher Augenhöhe begegnen, optimalerweise, und wo es eben nicht geht, dass man eben, ich glaube, du hast irgendwo auch mal so die Frage danach gestellt, welches Bild für Lehre hat man, also ein Gefäß, das gefüllt wird, es gab noch was anderes, weiß ich nicht.

Simon Frisch

Eine Fackel, die angezündet wird.

Kristin Marek

Eine Fackel, die angezündet wird, genau.

Simon Frisch

Oder eine Quelle, die zum Sprudeln gebracht wird.

Kristin Marek

Genau. Und an allen drei Bildern gefällt mir eigentlich nicht, dass es eben einen aktiven und einen passiven Part, also die Quelle wird zum Sprudeln, es wird befüllt, ja so, aber bei dem Fass, das befüllt wird, also da denke ich natürlich sofort an den Nürnberger Trichter und das ist alles, was wir nicht mehr wollen, also so.

Also das geht bei mir da auf, hat vielleicht auch was mit meiner eigenen Schulerfahrung zu tun, überhaupt nicht mit meiner Studiumserfahrung, die war eben eine ganz andere, aber sehr viel damit. Und ich denke sozusagen, dass das Privileg, das wir haben, dass wir eben Universität sind und auch nicht Fachhochschule, und diese Differenz würde ich immer sehr stark machen wollen, ist eben die, dass wir eben ein Ort sind, wo im besten Fall Denkende zusammenkommen und gemeinsam denken und Wissen reflektieren, aber auch gleichzeitig produzieren, ja, und wir das in einem gemeinsamen Raum tun.

Simon Frisch

Ah ja. Also dann ist es gar nicht wissend macht, sondern Wissen macht vielleicht, oder Wissende?

Kristin Marek

Wir machen Wissen, glaube ich. Also wir transportieren Wissen und wir generieren Wissen, aber das, was eben der Unterschied vielleicht auch zur Ausbildung ist, ist, dass wir eben auch darüber reflektieren, wie es entsteht, und dadurch verändert sich es, ja. Also es ist eben kein starrer Wissensbegriff, sondern Wissen als was Fluides aufzufassen, aber eben auch als nichts Relatives.

Ich glaube, das ist in diesen politischen Zeiten, in denen wir sind, auch ganz wichtig, das Wissen zu reflektieren, nicht heißt, es zu relativieren, und es eben mit wissenschaftlichen Methoden natürlich, die es gibt, aus gutem Grund, die sich aber auch verändern und anpassen, die nichts Starres sind, aber die es eben gibt als Handwerkszeug, das sich durchaus verändert und das auch verändern muss, natürlich, aber es ist nicht relativ. Ich glaube, das ist ganz wichtig in diesen politischen Zeiten, in denen wir uns befinden, zu sagen, dass es eben nicht relativ, also nicht beliebig ist, so.

Simon Frisch

Das finde ich interessant. Jetzt hast du die Magie und Hand, also diesen beiden, diesem Begriffspaar Magie und Handwerk, Schamanin und Handarbeitende gegenübergesetzt. Das fällt mir jetzt gerade an der Stelle wieder ein, oder vielmehr danach wollte ich fragen, aber in dem Kontext, wie du es jetzt gerade herstellst, was ist da besser gefasst mit Schamanin statt Magie und statt Handwerk Handarbeitende?

Kristin Marek

Ja, ich glaube, die Magierin ist eben mit der Zauberin oder eigentlich, für mich tut sich da ein männliches Bild auf, warum auch immer, es ist eben der Zauberer und die Zauberei, und es ist eben was, wo vielleicht auch so was von Nicht-Nachvollziehbarkeit mit enthalten ist. Also im Zauber ist ja auch immer der Betrug, also natürlich gibt es Verzaubern im positiven Sinn, aber es ist sozusagen auch, auch der Betrüger ist drin enthalten, ja, und es ist irgendwie aus diesem alten Begriff der Magie, da steckt ja sozusagen eine altpersische Wurzel drinnen, die eben auch einen Priester meint.

Also da kommen wir eigentlich in diesen sakralen Bereich, und das heißt eben auch im Bereich von Hokuspokus, ja, und wo eben was vorgeführt wird und auch wieder diese hierarchische Differenz aufgemacht wird. Ich glaube, das mag ich daran vielleicht nicht, an der Magie, also dass dann sozusagen die Lehrperson die magische Person ist, also die irgendwas weiß.

Simon Frisch

Geheimnistäuschend.

Kristin Marek

Genau, so eine Geheimnis, wo keiner rankommt, ja, das nur durch sie vermittelt werden kann. Also das ist auch wieder die Differenz und so was von exklusivem Wissen, was mir nicht gefällt, so.

Und Schamanismus ist natürlich ein ganz komplizierter und komplexer und auch natürlich absolut problematischer, in der Ethnologie auch kritisierter Begriff, so, aber das war einfach so ein schönes Gegenbild.

Und was mir daran vielleicht gefällt, ist, dass vielleicht die Schamanin die Person ist, die mit etwas in Verbindung steht, ja, und vielleicht auch eine Gesellschaft also in Verbindung steht und auch in Verbindung bringen möchte, ja. Und dann geht es eigentlich eher um diese Idee von Verbindung, von Herstellen von Gemeinschaft, von Kommunikationswege öffnen, und der Moment daran gefällt mir.

Simon Frisch

Also da ist immer, das leuchtet mir schon ein, dass so mehr das Hantierende, das Explorative, das mit der Verbindung finde ich interessant, dass da ein ganz anderes Feld aufgeht, das ist so, das ist praktischer, und darum verstehe ich auch das Handarbeit damit. Also Zauberin, Zauberei ist ja oft ein Stab und plups, wer hätte das gedacht, und verwandelt sich.

Kristin Marek

Genau, und keiner weiß, wie es geht.

Simon Frisch

Ja, keiner weiß, wie es geht. Und wohingegen das Schamanische, das Schamanisch und Handarbeit als Begriffspaar, man verknüpft, man macht, man tut, man kann auch zuschauen, wie es alles hergestellt wird, da wird da was hingerichtet, da was hergestellt, und dann staunen nachher nicht alle, sondern es hat sich einfach was getan. Ist das vielleicht ein bisschen?

Kristin Marek

Ja, wobei ich jetzt, die Handarbeit habe ich ja im Gegensatz zum Handwerk gedacht, so.

Simon Frisch

Ja, warum?

Kristin Marek

Na ja, weil das Handwerk eben, also ich komme aus der Kunstgeschichte, so, und mich interessiert immer das Verhältnis von, sage ich überhaupt, oder mich interessieren generell ästhetische Praktiken, wenn man so möchte, ja, und weil eben mein Fach, in das ich auf irgendeine Art reinsozialisiert bin, eben diesen Begriff der Kunst mit sich führt, arbeitet man natürlich auch immer mit dem Kunstbegriff.

Und jetzt gibt es eben diese enge Verbindung zwischen Kunst und Handwerk, und das ist ganz lange Zeit natürlich, bis die meiste Zeit überhaupt, bis ins späte Mittelalter hinein, also die Zeit ohne den Kunstbegriff, quasi Geschichte der Kunst im Zeitalter des Bildes, eben ist es eben das Bildermachen Aufgabe des Handwerks. Und dann gibt es eben diese Abgrenzung und diese Emanzipationsbewegung der Personen, die sich dann Künstlerinnen nennen möchten, und sie werden Wissenschaftlerinnen, ja. Also sie werden, um Kunst zu machen, muss man Wissenschaftlerin werden. Das ist die Geschichte der Kunst in zwei Sätzen erzählt, und das Handwerk gibt es aber ja weiterhin, und davon muss man sich abgrenzen, und man hat ein Verhältnis dazu, und es ist ein Abgrenzungsverhältnis.

Und wir sind jetzt an der Bauhaus-Uni, und das ist eigentlich ein total spannender Ort, weil das ist der Moment, wo das eigentlich wieder zusammengeführt werden soll. Also im Bauhaus sagt man ja auf einmal diese große Differenz zwischen Kunst und Handwerk, die wollen wir überwinden, und wir wollen eben wieder die Handwerklichkeit der Kunst betonen, aber ohne unseren Kunststatus zu verlieren.

Das ist total spannend, und Kunststatus zu verlieren würde bedeuten, alles das zu machen, was nicht Künstler machen, und ich meine das wirklich jetzt im männlichen Sinn, sondern anfangen, Dinge zu tun, die Frauen machen, nämlich Handarbeiten, so. Also wir dürfen hier alles machen, nur nicht die Dinge, die nicht künstlerisch sind und/oder weiblich sind, also das, was an den Kunstgewerbeschulen gemacht wird, und das wollen wir auf keinen Fall sein. Wir wollen nicht mit einer Kunstgewerbeschule verwechselt werden. Wir wollen eine Kunstakademie sein, ja, also es ist so ganz klar.

Und die Trennung, also und diese Linie zwischen Kunstakademie und Kunstgewerbeschule, die läuft dann eben nicht übers Handwerk, aber die läuft übers Handarbeit, übers weibliche Arbeiten, also über Stricken, Nähen, Sticken, Häkeln, Klöppeln, ja. Das hat man am Bauhaus nicht gemacht, also das durfte auch nicht gemacht werden. Also das ist sozusagen die Gefahr, das ist weiblich, und dann ist man nicht mehr akademisch, und dann ist man auch nicht mehr künstlerisch, sage ich jetzt mal so.

Und deswegen sozusagen, wenn ich jetzt ja eben also mit diesen Begriffen Magie und Handwerk in meiner Lehre, dann würde ich sagen, okay, worum geht es? Es geht vielleicht um Schamanismus, um Verbindungssuchen, also das ist sozusagen die Methode, und das Thema ist die Handarbeit und nicht das Handwerk.

Simon Frisch

Ah, das ist ja toll. Aber und jetzt unterrichtest du, jetzt könnte man ja denken, du machst Textil oder so was, du sagst jetzt die Professur für Textilwerkstatt oder so was.

Kristin Marek

Das würde mir auch gefallen.

Simon Frisch

Ah, interessant, genau.

Kristin Marek

Das würde mir auch gefallen.

Simon Frisch

Aber du machst Theorie und Geschichte der Kunst. Das ist doch eine sehr verbalsprachlich artikuliertes Feld oder Disziplin, würde ich sagen, oder? Die Theorie der Kunst ist, also oder meine erste Assoziation wäre das, die Hörerinnen und Hörer sehen dich jetzt nicht, wie du zögerst und wie du versuchst, mit deinem Gesicht eine Haltung zu meiner Aussage zu finden, was ich sehr schön finde.

Kristin Marek

Stimmt, ich denke.

Simon Frisch

Ausgezeichnet. Also eben Theorie und Geschichte der Kunst jetzt als Knüpfen von Beziehung und Handarbeit. Wie stelle ich mir deine Lehre vor?

Kristin Marek

Also durchaus vielfältig und methodisch weit und auch räumlich weit. Ich glaube, dass was auch die sogenannte theoretische Lehre, zu der ich ja gehöre, also ich trage ja auch jetzt der Titel der Professur auch noch in sich, ist mal spannend nachzudenken, was Theorie überhaupt ist und auch wie theoretische Lehre stattfinden kann, bei der man sich eben vorstellt, dass Dinge angeguckt, betrachtet werden, eigentlich, dass die Auseinandersetzung eine sprachliche oder textliche ist am Schluss, ja.

Also wir produzieren Texte, wobei eben mit dem Text sind wir ja eigentlich schon im Bereich des Textilen, darüber haben wir auch schon ein paar Mal geredet, und das ist eben ganz schön. Und was ist ein Text, ja? Also das Verwobene, das Verflochtene. Und dann wäre es doch mal spannend, sich auch in sogenannten textbasierten Wissenschaften, ja, würde ich jetzt mal sagen, den sogenannten theoretischen Wissenschaften oder ja wirklich mit dieser auch Etymologie des Wortes Text, Textus, Textlichkeit auseinanderzusetzen.

Und in dem Moment sind wir sofort beim Händischen, und da sind wir eben bei der Frage auch, wie, also wo wird Wissen produziert und wie entsteht Wissen? Also wir sind bei Fragen des Haptischen, so, und man müsste und sollte, finde ich, eben dann auch das, was in der Seminarsituation passiert, eben viel weiter, viel kreativer und experimenteller denken. Und gleichzeitig macht es einem die Universität nicht einfach, weil die Seminarräume, die ich bekomme, ja, also die mir die Uni zur Verfügung stellt für meine Arbeit, die bestehen natürlich erst mal aus Stühlen und Tischen und Reihen, ja.

Eigentlich haben immer die Frontalunterrichtsanordnung, also das ist wahrscheinlich der Standard an deutschen Universitäten. Und die Frage ist überhaupt, wie müsste dieses mediale Dispositiv Lernort aussehen, um überhaupt auch eine andere Lehre zu ermöglichen, also das, so. Und wie wird Wissen produziert? Also welche Sinne sind daran beteiligt? Ist es nur der Visus oder ist es eben auch der Taktus, ja? Geht es auch übers Fühlen? Und also wie ist es eben, also um mit, berühmtes Zitat machen, wie ist es eben mit dem impliziten Wissen?

Also das heißt, das Wissen, das ich habe und das irgendwie körperlich da ist, also das immer da ist und abgerufen werden kann, das sozusagen mein Körper trägt in sich als Wissensspeicher, aber eben nicht nur als, also eine Hülle oder als Trägermedium für mein Gehirn, in dem dann der Verstand angesiedelt ist oder dieser, der Geist, den wir als Geisteswissenschaftlerinnen dann auch noch im Namen unseres Fachgebiets haben, aber ein Wissensbegriff, der eben ein viel somatischerer ist, also wo es eben auch ein Wissen des Körpers gibt, ja, und nicht eben diese Trennung von Geist und Körper, die sich auch in so einer Frage vielleicht ein bisschen widerspiegelt und auch in Lehrkonzepten, die genau auf diese Trennung von Geist und Körper auf eine Art abstellen.

Simon Frisch

Das gefällt mir sehr gut. Also die kann ich viel damit anfangen, ich selber als Geisteswissenschaftler mache mir sehr viele Gedanken darüber, über die Praxis der Theorie. Also wir machen ja oft die Dichotomie auf, da gibt es die Theorie und da gibt es die Praxis, und die Theorie beschäftigt sich mit der Praxis. Aber ich glaube, da kann man, das kann man eben sozusagen auf eine Skala, auf eine Kategorieebene heben und sagen, es gibt verschiedene Disziplinen, die haben alle eine eigene Praxis, und auch die Theorie hat eine eigene Praxis.

Gerade was du beschrieben hast, das mit dem Körperlichen, ist eigentlich eine Erfahrung, die ich im Studium gemacht habe, nämlich dass Texte, Wörter, verbalisierte Zusammenhänge, Beschreibungen und Argumentationen Bahnen bilden, in denen mein Geist sich bewegen kann. Also ich kann das denken oder ich kann das nicht denken, und das hat was damit zu tun, ob da eine Verbindung ist, ob da eine Tür ist, eine Bahn, in der mein Geist sich bewegen kann oder nicht, ohne dass ich Schaden, Tobsuchtsanfälle, Erbrechen oder was bekomme. Wir kennen das ja alle, glaube ich. Ich würde mal jetzt einfach so inklusiv sagen, wir kennen das ja alle aus dem Studium, dass es Sachen gibt, wo ich sage, ich verstehe es nicht oder ich bin nicht bereit, das zu akzeptieren, hier mitzugehen und so weiter, weiterzudenken und so weiter und so weiter.

Ich bin irritiert, ich bin verstört und so. Ich sehe mittelalterliche Bilder. Ich gehe jetzt mal in die Kunstgeschichte, ein bisschen dein Metier, und sage, das ist schlecht gemalt, man erkennt ja gar nichts oder die sehen ja ganz hässlich aus oder so weiter und so weiter. Bin mit sehr vielen Werturteilen beschäftigt, nur weil ich nicht bereit bin oder möglicherweise auch die Kräfte nicht habe oder auch nie gelernt habe, meinen Geist dazu zu bewegen. Und insofern würde ich das Denken immer als sehr körperlichen Prozess beschreiben, also in dieser Form.

Kristin Marek

Auf jeden Fall auch, aber was ich jetzt erst mal gemeint habe, ist jetzt so eine Metapher wie die denkende Hand, also dass wir wirklich auch wissen, über also über Berührung, über Taktilität läuft. Und ich habe im letzten Semester ein Seminar zum Thema Stricken gegeben, und in dem Seminar ging es eben darum, gleichzeitig zu stricken und zu denken und auch das Denken im Stricken nachzuvollziehen, also.

Simon Frisch

Wie habt ihr das gemacht? Ihr habt das Stricken gemacht.

Kristin Marek

Wir haben gestrickt auch, also und wir haben uns über so, wir haben auch zum Beispiel die technisch-medialen Dispositive, wenn man so möchte, des Strickens, also die Stricknadel, die Wolle.

Simon Frisch

Die Finger?

Kristin Marek

Wie bitte?

Simon Frisch

Die Finger? Die Augen?

Kristin Marek

Die Finger, genau, die Finger irgendwie auf ihren Anteil daran angesehen, was sie, also welchen Anteil sie daran haben, was dann wie gestrickt wird, ja. Wir haben uns auch ein Element des Strickens wie die Masche, also die Logik der Masche angeschaut, ja.

Also welche Form von Verbindung oder Nichtverbindung schaffen Maschen und also welche erkenntnistheoretische Praxis ist eine Masche.

Man kann sich Strickmuster anschauen, das sind eigentlich Formen von Programmierungen, also das ist eine Codierung, das ist aber auch eine Form von Pixelung.

Also das heißt, es werden Punkte bestimmt, und über diese Pixelung gibt es dann auch wieder eine ganz andere, gibt es eine Verbindung zu anderen, ich sage jetzt mal, visuellen Darstellungsformen, die Pixel, nämlich zum Beispiel das mittelalterliche Mosaik oder eben unsere Computerbilder, die gepixelt sind, also so.

Aber auch im Pixel steckt irgendwie auch das Pigment, also auch das Pigment der Malerei ist gepixelt.

Simon Frisch

Ja. Und so fein, dass es unserem Auge entgeht, aber eigentlich ist es eine Körnung, ja?

Kristin Marek

Genau, so, also und damit nimmst du das Stricken also aus dem raus, was es als was es gesehen wird, nämlich also so eine Handarbeit, die wirklich jetzt total weit weg ist von jeder Form der Reflexion, von jeder Form der Theorie, total abgewertet, also untheoretisch, unwissenschaftlich, unepistemologisch, also das alles kann man da nicht rausholen, aber es ist auch nicht mathematisch, ja.

Also es ist eben nicht abstrakt, so. Das ist ja diese große Differenz vielleicht zwischen den abstrakten Tätigkeiten in der Hierarchie der Tätigkeiten und den in Anführungsstrichen nur handwerklichen Tätigkeiten, so, also so.

Simon Frisch

Und das finde ich jetzt interessant. Du nimmst nicht ein Buch über Stricken oder Kulturgeschichte des Strickens, und alle lesen verbalisierte Sätze, und dann denkt ihr über Stricken nach und erzählt, oh, toll, wusste ich gar nicht so und so, sondern du nimmst Wolle, Nadeln und sagst, so, wir stricken jetzt, und jetzt bewegen wir unsere Gedanken, also wir denken jetzt das Stricken mit, und auf einmal kommt ihr auf eine Kunstgeschichte der Bildproduktion und so weiter und so weiter und macht im Grunde eine Bildphilosophie oder eine ästhetische Philosophie, indem ihr aber das Stricken konkret vollzieht und nicht als Metaphervorlage oder irgend so was macht.

Kristin Marek

Genau, genau, und gleichzeitig lesen wir auch Texte, aber sozusagen auch das Stricken ist eben ein Teil der Wissensproduktion und Reflexion, also einfach ein gleich absolut.

Simon Frisch

Also richtig Theoriebildung.

Kristin Marek

Natürlich, ja, Theoriebildung. Und beim Stricken muss man sowieso machen, weil sozusagen Stricken kommt in der Kunstgeschichte nicht vor, es kommt auch in der ästhetischen Theorie nicht vor, es ist im Grunde kaum erforscht, also es ist eben auch noch nicht mal ein wissenschaftlicher Gegenstand. Es gibt ein, zwei Kolleginnen, die darüber geschrieben haben, fantastische Bücher, aber die kommen dann auch aus der Ethnologie, aus der Volkskunde, aus der alten, so, aber nicht aus der Kunstgeschichte.

Simon Frisch

Kennst du die Namen jetzt aus dem Kopf?

Kristin Marek

Ja, Lydia Arantes, großartiges Buch, Verstrickungen. Wir hoffen, dass wir sie im nächsten Jahr hier einladen können.

Simon Frisch

Oh, schön.

Kristin Marek

Genau, die ein fantastisches Buch darüber geschrieben hat, eben aber als Ethnologin, ja, so. Und das ist eben so ganz typisch, und wir machen das eben jetzt hier an der Bauhaus-Universität mit dieser alten künstlerischen Tradition, an der Fakultät für Gestaltung in der Bauhaus-Universität, wie sie heute existiert, und schauen uns eben Stricken als ästhetische Praxis an, so. Also was macht das? Aber was bedeutet es eben auch für eine, ja, für Fragen von Wissen, von Wissenschaftlichkeit, von Abstraktion? Und gerade in den Handarbeiten, das ist eigentlich eine These, die sich sofort plausibilisiert, gibt es irgendeine maximal enge Verbindung von hochgradiger Abstraktion, also das ist, was man dann Strickanleitungen oder die Anleitungen nennt, ja, die wirklich hochkomplexe Zeichensysteme sind, wo es ganz viel um Zählen geht, es geht ganz viel um Mathematik und gleichzeitig eben eine große Form von oder Anteil von handwerklicher und Fähigkeit und Ausdifferenzierung. Also das sind ja feinste, kleinste Bewegungen, und es ist sozusagen immer Bewegen im Zählen und sozusagen Tun und Denken kann man da gar nicht auseinanderdividieren. Das geht ein, also es ist sehr, das ist sehr verwoben, ja, so. Und das interessiert mich.

Simon Frisch

Also da sind Notationen dabei, Zählen, da ist aber auch die Sinnlichkeit des Stoffs und des Materials und das Verhalten, das Festigkeit, Stabilität und so weiter.

Kristin Marek

Widerspenstigkeit auch.

Simon Frisch

Alles dabei, Widerspenstigkeit.

Kristin Marek

Ja, Widerspenstigkeit.

Simon Frisch

Unterrationalität auf der anderen Seite oder damit verbunden. Das ist ja gar nicht die andere Seite. Es ist ja immer so merkwürdig, dass wir immer zwei Seiten haben wollen.

Kristin Marek

Genau.

Simon Frisch

Das alles geht da miteinander einher, denn wenn ich nicht weiß, was ich stricken will, kann ich ja auch nicht stricken, und wenn ich nicht stricken kann, dann kann ich auch nicht stricken, was ich stricken will.

Kristin Marek

Genau, und gleichzeitig.

Simon Frisch

Und ich kann es auch nicht konzipieren, wenn ich nicht weiß, was Stricken ist und so weiter, oder?

Kristin Marek

Genau, kann ich nicht, genau, und gleichzeitig ist es was total Künstlerisches, also was Bildkünstlerisches, ich würde fast was sagen, was total Skulpturales, weil ich beim Stricken immer in der Dreidimensionalität denke. Also ich bin ja immer in der Plastizität unterwegs. Also ich habe diesen Wabenfaden und verwebe ihn, und der Faden an sich ist ja schon dreidimensional, also der ist ja schon plastisch, ja. Und aus dem, also den verbinde ich, den bewege ich, den verschlinge ich zu noch mal plastischen Gebilden, ja. Also auch ein Pullover ist ja was Hochskulpturales, egal, wenn ich einen Pullover stricke, ja. Also da denke ich den Körper, der ihn trägt, mit und umfasse diesen Körper und stricke eine Hülle. Also das sind sehr komplex, also hochkomplexe Vorgänge, auch vor allem hochkomplex ästhetische und eben auch, ich würde sagen, auch mit einem großen skulpturalen und das heißt auch einem großen künstlerischen Anteil da drin. Und dann ist die spannende Frage für mich jetzt: Warum ist das keine Kunst?

Simon Frisch

Ja, und welche Frage ist dann die nächste?

Kristin Marek

Mir reicht die schon.

Simon Frisch

Weil man würde jetzt sagen, und was ist die Antwort? Aber ich glaube, vielleicht wäre das ja falsch gefragt.

Kristin Marek

Ja, genau.

Simon Frisch

Also was muss man da nachfragen, um mit der Frage weiterzumachen? Ja, tatsächlich, also ich meine, warum ist ja immer so, und dann will man einen Grund haben, aber vielleicht gibt es ja gar keinen Grund. Also Grund ist ja immer nur die Frage: Wie stark ist mein Grabegerät? Also wenn mein Grabegerät stärker ist als der Grund, dann gibt es den Grund nicht mehr. Wie frage ich weiter? Warum ist das keine Kunst?

Die Kunst hat ja viel, die Kunstgeschichte selber fällt viel ein. Eine, glaube ich, der weltweit wichtigsten Künstlerinnen, Rosemarie Trockel, ist doch über Stricken und Handarbeitsthemen und so weiter bekannt geworden und sicherlich auch deswegen. Also das ist ja im Diskurs dann auch drin: Ach ja, die weiblichen Praktiken und so weiter. Aber hat dich auch, ist nicht, ist das Erwin Wurm, der diese vielen Pullover übereinander anzieht, dieses Skulpturale?

Kristin Marek

Klar, das ist in der Gegenwart, also das ist natürlich jetzt so in der Gegenwart. Also was mich daran interessiert, ist, dass sobald, ich sage jetzt mal, das Textile in die Kunst kommt, ist man sofort in einer feministischen Diskussion drinnen. Und die Frage ist eigentlich: Warum ist das so? Und das ist spannend. Also warum ist es dann so? Und dann geht es um Ermächtigung, um Aufzeigen von, um Reflektieren von. Also man ist immer im feministischen Diskurs, und da ist es total egal, ob das jetzt von einer weiblich oder männlich oder queer gelesenen Person performiert oder verwendet wird. Also man hat sofort diesen Diskurs. Und genau, und das ist interessant für mich so. Und meine Frage ist aber, also ich bin dann vielleicht noch mal mehr dran interessiert als an so einer Mikrogeschichte, was, und ich würde Rosemarie Trockel und Erwin Wurm immer noch zu zeitgenössischen Künstlerinnen rechnen, was so in der Gegenwartskunst aktuell ist, die eben extrem breit aufgefächert ist. Also man könnte ja fast sagen, wir haben heute einen Kunstbegriff, der so weit ist wie im Mittelalter der Bildbegriff gewesen ist, also.

Simon Frisch

Das ist ja eine schöne Parallele, ja, sehr schön.

Kristin Marek

Also so, man kann alles machen. Es ist irgendwie relativ einfach zu sagen, das, was Kunst ist. Also Kunst ist, was im Kunstdiskurs erscheint, also mit Duchamp. Ich kann eigentlich alles nehmen und definiere es als Kunst, und dann ist es mal Kunst.

Vielleicht ist es viel schwieriger zu sagen, was gute oder schlechte oder interessante oder uninteressante Kunst ist. Das ist eigentlich dann die Arbeit, aber erst mal ist es überhaupt gar kein Problem, irgendwie alles, was, alles, alles. Also man kann alles zur Kunst erklären, ja. Also das ist einfach eine Frage von Diskurs.

Simon Frisch

Ja, Diskurs, ja.

Kristin Marek

Und nicht eine Frage von Ontologie. Das wissen wir eben irgendwie spätestens seit Duchamp, also gar nicht so spannend für mich jetzt mehr, darüber nachzudenken, darüber nachzudenken. Und Rosemarie Trockel finde ich jetzt nur wieder deswegen interessant, weil sie vielleicht für eine Kunstgeschichte, die nach der Konstruktion von Geschlecht fragt und nach der Funktion von Geschlecht fragt, auch ein typisches Beispiel für die Ausnahmekünstlerin ist, nämlich sozusagen die eine Künstlerin, die die Regel bestätigt. Und die Regel ist in der Generation von Rosemarie Trockel sicherlich die, dass berühmte, gut verdienende Personen im Kunstbetrieb männlich sind, und sie ist sozusagen die eine Weibliche. Und dass sie dann eben die Karriere auch mit Arbeit über Handarbeit macht, also ist irgendwie, also es ist quasi so eine Dopplung, ja, aber heißt überhaupt noch nicht, dass diese Techniken als künstlerische Techniken per se anerkannt sind.

Also es gibt an Kunsthochschulen in Deutschland keine, es gibt Werkstätten, und es gibt aber keine Werkstätten, in denen gestrickt, gehäkelt oder geklöppelt wird. Also das sind einfach ästhetische Techniken, die nicht vorkommen. Und das ist eigentlich die Frage, die mich interessiert. Also welche ästhetischen Techniken werden unterrichtet an Kunsthochschulen, und das heißt auch, werden als relevant für die Produktion von Kunst betrachtet und welche eben nicht.

Und da sind wir eben wieder bei der Geschichte von Handarbeit, die ich eben sehr stark unterscheiden möchte von der Geschichte des Handwerks. Also weil das Textile wird ja in der Regel auch unter dem Handwerk verortet, und weil das Textile, wenn man an Kunsthochschulen guckt, und das Bauhaus ist da auch das schönste Beispiel dafür, das Textile ist eben die Weberei, so. Das ist der gewebte Teppich, ja, das ist das Gewebte oder der Stoff, ja. Aber das Textile, und das war ja auch die Textilwerkstatt am Bauhaus letztendlich, da wurde gewebt. Da wurde aber, ich meine, vielleicht gibt es das eine oder andere Kissen, aber im Grunde wurden all diese anderen Handarbeitstechniken, die wurden nicht praktiziert.

Also wir haben das auch in dem Strickenseminar rausgefunden. Da war ein Recherchethema Stricken am Bauhaus, und irgendwann kam die Referentin und meinte: "Frau Mark, was soll ich machen? Dazu gibt es nichts." Und dann kamen wir genau zu ihr und haben gesagt: "Okay, genau das ist das Ergebnis der Recherche. Es wurde nicht gestrickt."

Simon Frisch

Ah, in der Tat, ja.

Kristin Marek

Es wurde eben nicht gestrickt, so, und das Weben.

Simon Frisch

Interessante Kulturgeschichte, wie das Stricken, wie das Stricken sozusagen sich seinen Ort sucht oder vertrieben wird oder verschoben wird aus den aus den Kunstgewerken raus ins Haus oder ich weiß nicht was. Das hat ja was, die, die, die, also bestimmte Techniken, Disziplinen und so weiter werden eingelassen, ausgeschlossen, wandern raus, wachsen woanders hin. Ich vergleiche das immer mit so Ökosystemen, oder weil Diskurse sich ja ein bisschen wie Ökosysteme bewegen, und dann wird es kälter oder wärmer, das Klima verändert sich, und dann wachsen die Sachen plötzlich woanders und so. Über Stricken habe ich so noch gar nicht nachgedacht, aber da ist ja so viel zu holen, das wusste ich überhaupt nicht.

Kristin Marek

Ja, super viel auch beim Stricken und beim Klöppeln, wenn wir da erst mal anfangen zu nähen.

Simon Frisch

Stricken natürlich auch.

Kristin Marek

Ja, genau, super toll. Aber ich glaube, die Sachen wurden eben nicht mal verschoben. Also das ist auf die Art die traurige Geschichte, ja. Also die wurden, die durften eben nie rein. Die wurden immer rausgehalten. Und ja, das ist eigentlich das Spannende dran. Also wir können ja auch sagen: "Okay, wir haben halt jetzt diese Menge an Bildern, die wir seit der Renaissance Kunst nennen, ja, so." Und das ist eigentlich eine, wenn man da ethnologisch auf sich selber guckt, was ziemlich Merkwürdiges, ja. Also so einfach mal zu fragen: "Wie kommt das zustande und wie wird es erhalten?" Und was sozusagen, also was ist eben das andere der Kunst? Also so, was ist eben das eingeschlossene, ausgeschlossene, wenn man so mit Agampen sprechen möchte? Also was ist eigentlich so das Ausgeschlossene, das es aber geben muss, um das Eingeschlossene zu generieren, ja. Und die Handarbeiten, also und es gibt einige Forschung zum Handwerk, und das ist natürlich auch naheliegend, weil eben quasi die Personen, die Kunst, die wir heute als sozusagen die Künstler der Renaissance bezeichnen, waren Handwerker, und das waren Handwerkersöhne. Also Ciotto kam aus einer Goldschmiedwerkstatt, Albrecht Dürer, der Vater war Goldschmied. Also, also das waren, das waren Handwerkersöhne, die dann zu Künstlern wurden.

Simon Frisch

Die Geschichte der Kunstgeschichte macht im Grunde diese Personen, also wie so ein Hollywoodfilm oder so, wie der Film über Van Gogh oder weiß ich nicht was, die Figuren, die selber wussten noch nicht, dass sie in diesen Rollen möglicherweise in unseren Kunstgeschichtsbüchern eine Rolle spielen.

Kristin Marek

Ja, Dürer wusste es schon.

Simon Frisch

Also okay, sie treten auch auf.

Kristin Marek

Ja, der wollte das. Der hat es auch ziemlich reflektiert. Also der war, der hat es auch thematisiert und so. Aber trotzdem steht der halt genau an dieser Schwelle. Also sozusagen sein Vater war eben noch Goldschmied, er ist Großkünstler. Also er ist quasi der Künstler als Unternehmer und perfektioniert das ziemlich. Also der ist eine super spannende Figur, und der hat es gecheckt quasi, ja.

Also der weiß, wie es geht und benutzt es auch. Also der reflektiert das ja ab seinen ersten Selbstporträts, also die unglaublich frech und radikal und anmaßend sind. Also der weiß das.

Genau, aber die Kunstgeschichte hat es vielleicht ein bisschen vergessen heute. Die hat es vergessen, und vielleicht haben es auch die künstlerisch arbeitenden Personen heute an den Kunstakademien vergessen, also dass sie mal Handwerker waren.

Simon Frisch

Ah, interessant. Jetzt versucht ich, weil es die letzten beiden Biennale, also in den letzten vier Jahren, die letzten beiden, die haben ja versucht, das so ein bisschen zu dezentrieren in Venedig. Ich weiß nicht, ob du bei der letzten warst. Da hat man ja gerade versucht, plötzlich Künstler zu nehmen, die kein Mensch kennt.

Also und zwar ging es eben darum, außerhalb der westlichen Hemisphäre und so weiter und so weiter und dann Handwerklichkeiten da reinzubringen. Oder würdest du es anders sehen? Gibt es gerade ein Bestreben danach, oder ist die Kunstgeschichte weiterhin so eine Star, One Man, so mit A und so weiter?

Kristin Marek

Mit Ä.

Simon Frisch

Oder mit Ä.

Kristin Marek

One Gäng. Ja.

Kristin Marek

Ich meine, die, die, die, die Frage, wo sich die Gegenwart der Kunst, also die Kunst der Gegenwart befindet, ist ja noch mal eine ganz andere. Und ich würde schon sagen, dass auch generell die Aufgabe der Biennalen im Gegensatz zu dem vielleicht, was in deutschen Museen oder was in Sammlungen passiert, schon die ist, einfach auch irgendwie eine Vielfalt an künstlerischen Positionen zu zeigen, die man heute gar nicht mehr kennen kann. Also es ist so vielfältig geworden, und es ist eben ein extrem erweiterter Kunstbegriff, der eben global geworden ist inzwischen und wo sich eben viele lokale Kunstpraxen oder ästhetische Praxen andocken können, ja, um dann in diesem globalen Kunstsystem.

Erscheint spannend, ist eigentlich: Wo kommt der Kunstbegriff her? Und man dachte eben lange, dass der auch so was ist wie eine europäische Erfindung, also dass das eben so was ist, was die Renaissance in Europa erfunden hat. Inzwischen weiß ich, und das kann gut sein, dass das gar nicht, also dass es da noch ganz andere Wissen an anderen Orten gibt. Aber dass es auch in der chinesischen Kunsttheorie einen sehr emphatischen Begriff von Kunst zu einer bestimmten Zeit gibt, über den ich aber nichts sagen kann, weil ich mich da nicht auskenne. Aber ich weiß nur, dass diese alte Erzählung, also die Idee von Kunst, ist was Europäisches, da eine Relativität erfahren hat.

Wobei man natürlich, wenn man jetzt anguckt, wo steht die Gegenwart mit ihrem extrem erweiterten Kunstbegriff, hat der sozusagen eine starke Linie und ein starkes Herkommen schon in dem, was wir eben europäische Renaissance nennen, einfach mit der Idee von Kunst, mit einer bestimmten Idee, also von bildender Kunst, mit einer bestimmten Idee von. Also das Schöne ist ja auch, dass hier in Weimar wird ja auch freie Kunst studiert, und die Studierenden sagen immer so schön: "Ich studiere freie Kunst." Und dann denkt man immer: "Okay, toll." Das ist eben ein ganz klarer Begriff, der eben aus der Antike, also das sind die Artis Liberales, das sind die freien Künste, und die waren eben alles, nur nicht die Kunst. Und die Kunst musste in der, ja genau, in der Renaissance eben halt, hat sich halt angestrengt zu sagen: "Boah, bei uns wird auch gedacht, bei uns wird nicht nur gemacht." Also wir sind auch Wissenschaft, wir sind auch Artis Liberales, wir abstrahieren, also so, wir denken auch, wir tun nicht nur.

Simon Frisch

Das ist die freie Kunst, also als Forschung der Wissenschaft ebenbürtig, könnte man sagen. So habe ich das verstanden.

Kristin Marek

Ja, damals ist es einfach die Begriffsgeschichte der Kunst. Also wo kommt sie her und also wo kommt diese, also dass es Kunst gibt, ist ja eben erst mal nur eine Idee, und wir, wir, wir glauben dieser Idee ja auch noch, und wir haben ja sozusagen, man könnte auch sagen, so diese Parakunst, also diese, es gibt ja diesen Begriff der paratextlichen Rahmungen, man kann sagen parabildliche Rahmung, und die Frage ist eben: Also was sind eben die Rahmungen, die dafür sorgen, dass wir irgendwas, kann ja alles Mögliche sein, als Kunstwerk wahrnehmen? Also es gibt ja keine Ontologie der Kunst, sondern es wird ja was als Kunst wahrgenommen.

Simon Frisch

Und dann ist die Praxis so was wie eine Forschung oder so was, die dann, na wie auch immer. Ich wollte eigentlich jetzt mehr nach deinen Studierenden noch mal fragen. Welche, welche, mit welchem Interesse oder welche, welche Personen sitzen mit welchem Interesse in deinen Seminaren? Und wie gehst du mit diesem Interesse um?

Kristin Marek

Das ist hier in Weimar ziemlich schön, weil ich unterrichte ja oder meine Seminare biete ich erst mal sozusagen oder ich bin institutionell eingebunden an der Fakultät für Kunst und Gestaltung, das heißt quasi die Kunsthochschule Thüringens in der Bauhaus-Universität als Fakultät. Aber grundsätzlich sind ja unsere Seminare für die Studierenden aller Fakultäten offen, und es gibt jetzt hier kein grundständiges Studium der Kunstgeschichte. Und ich muss sagen, das ist was, was ich immer sehr mochte.

Ich mochte das, und ich muss immer anekdotenhaft dran denken, dass mir während meines Werdegangs mal eine ältere Kollegin den Tipp gegeben hat: "Also Kristin, wenn es mit der Uni nichts gibt, dann geh doch an Kunsthochschulen. Also irgendwie, wenn es mit der Uni nichts wird, dann geh doch an Kunsthochschulen." Das wäre auch noch mal spannend, warum es sich das anzugucken, dass es innerhalb der Kunstgeschichte auch so eine, ich formuliere das jetzt mal ein bisschen provokativ oder provokant, eine Kunstgeschichte erster Klasse und zweiter Klasse gibt und es eben verbunden mit der Idee ist, die erste Klasse findet an den Universitäten Universitäten statt. Also da ist die echte Forschung, und dann gibt es halt noch die, die an den Kunsthochschulen sind und die, die was die so machen, weiß man eigentlich gar nicht so genau, aber auf jeden Fall nicht so eine coole, echte Forschung wie an der Universität. Wobei vergessen wird, dass Kunsthochschulen, das betone ich ja immer wieder, auch eben Universitätsstatus haben. Also die Studierenden bei uns machen ja einen Universitätsabschluss. Also das machen sie an allen Kunsthochschulen in Deutschland, und das finde ich auch gut und wichtig so.

Und das ist jetzt weit ausgeholt. Also in meinem Seminar sitzen jetzt überhaupt keine Studierenden, die Kunstwissenschaft, Kunstgeschichte, Kunsttheorie oder so studieren, sondern es sind Studierende der künstlerischen oder der ästhetischen Fächer, in dem Fall jetzt der Studiengänge, die an der Fakultät eben angeboten werden. Produkte seien visuelle Kommunikation, Medienkunst und eben freie Kunst. Und insofern sind es Studierende, und ich empfinde das als ein totales Privileg, mit ihnen zusammenzuarbeiten dürfen.

Es sind Studierende, die haben sich für ein ästhetisches Studium, für ein künstlerisches Studium entschieden, und das ist vielleicht überhaupt die schwerste Entscheidung, die man treffen kann. Also das sind irgendwie Leute, die irgendwann mal ihren Eltern erklärt haben: "Ich studiere jetzt Kunst und nicht, ich studiere jetzt Jura oder BWL." Und die Eltern sagen entweder: "Super, weil es ist sozusagen mein heimlicher Traum, den jetzt mein Kind für mich erfüllt." Oder die Eltern sagen: "Um Gottes willen, wovon willst du denn mal leben?" So, also was ich mit dieser Anekdote erzählen möchte, ist, dass es Studierende sind, die sich eigentlich in der Regel zu 99 oder 100 % wirklich sehr gut überlegt haben, was sie tun.

Es sind ja auch Studierende, die eine Aufnahmeprüfung schaffen müssen. Also das heißt, es ist nicht irgendwas, wo man sich einschreibt und sagt: "Öh, ich wollte jetzt Lehramt machen, hm, und dann habe ich noch ein Nebenfach gebraucht, hm, und dann habe ich gedacht: Och, Kunstgeschichte hört sich irgendwie interessant an." Sondern das sind Leute, die irgendwie wirklich eine Entscheidung getroffen haben und für die Entscheidung auch was tun mussten. Also man kommt nicht so leicht an eine Kunsthochschule, und man muss in der Regel ja auch Aufnahmeprüfungen machen.

Und wenn man jetzt an so einer klassischen Kunstakademie ist, muss man es aushalten, dass man irgendwann eingeladen wird und man kommt in so einen Raum rein und da stehen irgendwie 15, 20 erwachsene Personen, von denen man projiziert, dass sie genau wissen, was sie tun, um einen rum, und sind dann so künstlerische Persönlichkeiten und gucken die Sachen an, die man selber gemacht hat, und man weiß eigentlich gar nicht, wie einem geschieht. Das muss man aushalten. Also allein diese Situation.

Simon Frisch

Und solche Leute, die solche Kräfte haben, die sitzen in deinem Seminar. Hat der mal was mit?

Kristin Marek

Die sind manchmal genau, also die wollen was und die wollen auch wissen, wie es läuft, weil die machen ja selber Kunst. Also die sind ja selber damit beschäftigt, ästhetisch zu arbeiten, sage ich jetzt mal. Es sind ja dann nicht nur die aus der bildenden freien Kunst, sondern eben auch aus anderen Schwingen. Aber es gibt ein genuines Interesse dran, wie Bilder funktionieren, und einfach deswegen, weil man selber Bilder macht. Ich sage jetzt mal, Bild ist jetzt mal alles, was irgendwie visuell ist, ja.

Simon Frisch

Okay.

Kristin Marek

So, also und deswegen hat man einfach Leute, die ein großes Interesse haben und dann für mich auch spannend, ehrlich gesagt, ein großes Wissen haben. Also es ist nichts schöner, als mit einem, mit einer Person, die jetzt, sage ich mal, klassisch malt, ja, irgendwie vor einem Holbein im Museum zu stehen, von dem die Kunstgeschichte immer erzählt. Also Holbein ist so ein Naturalist, also der malt total naturalistisch. Es ist irgendwie so die nördliche Renaissance, also ganz viel Naturstudium und so.

Und dann steht so einer da und sagt: "Äh, nee, also wenn der das wäre, dann hätte er hier also das Weiß an dem Kragen ganz anders setzen müssen und das und das." Und er nimmt den Holbein dann auseinander und sagt: "Nee, nee, der macht ganz andere Sachen." Also jemand, der weiß, wie man Bilder malt, sieht einfach, wie Holbein gemalt hat, und das ist ein Wissen, was ich einfach nicht habe. Und das ist natürlich ganz toll und produktiv und entlarvt auch ziemlich schnell so alte Erzählungen, die innerhalb so Fächern einfach immer so weitererzählt werden. Aber einfach deswegen, weil keiner weiß, wie es geht.

Simon Frisch

Wenn die Kunstgeschichte nicht selber auch mal Techniken ausprobiert, in die Hand, die Hand anlegt, ins Handarbeiten kommt, dann erzählt sie sich Geschichten, die sie woanders hört?

Kristin Marek

Ja, oder sie erzählt sich Geschichten, die mal eine Person von, also so, also die mal kanonisch, also so die der Kanon mal formuliert hat, würde ich sagen. Das hat was mit Kanon zu tun. Und gleichzeitig würde es aber auch nicht reichen, was man dann immer so denkt: "Na ja, also dann sollen halt alle, die Kunstgeschichte studieren, jetzt auch mal so ein Seminar machen, also mal zeichnen." Das reicht nicht.

Und du merkst einfach, das war so eine Person, die so was sagen konnte, die einfach malt und zwar schon lange. So, und die einfach nicht mal ein Bild gemalt hat und mal eine Erfahrung gemacht hat. Wie schwierig ist das so Vordergrund, Mittelgrund, Hintergrund, sage ich mal, so Aquarellkurs, ja, sondern also, also die sich einfach entschieden hat, das Malen zu ihrer täglichen Praxis zu machen.

Und also das ist eigentlich das, was man vielleicht Professionalisierung nennt, einfach eine Sache wahnsinnig oft und wahnsinnig intensiv zu tun. Und da gibt es dann Erfahrungswissen, das kriegst du nicht in irgendwie. Wir machen jetzt ein Semester mal ein bisschen Ölmalerei. Also das ist einfach ein tiefes Erfahrungswissen.

Simon Frisch

Das, wo wir dann wieder jetzt eigentlich da sind. Wir haben es am Anfang ja schon angespielt und jetzt haben wir es ganz konkret, wie das in der in der Lehre dann eine Rolle spielt. Also Wieso, Sontactus, implizites Wissen, Tacit Knowing, wie es alles heißt. Und auf einmal steht man da und macht Kunstgeschichte mit diesem impliziten Wissen und schaut das Bild mit implizitem Wissen an und sagt: "Der Holbein malt anders." Ich war gar nicht dabei, aber weil ich selber male, sehe ich, wie es gemalt ist, und auf einmal kann ich den Leuten was erzählen, was man nirgends nachlesen kann.

Kristin Marek

Absolut, genau. Und was vor allem die Personen, die dann jetzt, sage ich mal, in dieser Kunstgeschichte, Kunstgeschichte, also das ist ein Austausch, den die nicht haben, weil eben aus einem Grund, den ich völlig absurd finde, eben oder die man natürlich auch historisch erklären kann, eben Kunstgeschichte als eine geisteswissenschaftliche Disziplin gilt, aus diesen Auffächern der philosophischen Fakultäten im 19. Jahrhundert, aus dem, und das finde ich einfach für die Bauhaus-Uni auch immer schön zu wissen, dass aus den philosophischen Fakultäten ja auch die Ingenieurwissenschaften und die Naturwissenschaften entstanden sind.

Also wir sind aus dem Rest entstanden, und dann hat sich es aufgefächert, und dann fächert es sich eben auch, dann fächert es sich eben auch das Wissen über die, also die Kunst auf, also diese ästhetische Praxis. Eigentlich ein sehr merkwürdiges Fach auch, wenn man mal drüber nachdenkt, dass es eine Disziplin gibt, die Kunstgeschichte heißt.

Und ja, und die Kunstakademien haben eben so ein Parallel, also die haben eben, die waren da nie angedockt. Und es wäre einfach schön, eine Vorstellung auch sich vorzustellen, dass die kunsthistorischen Institute eigentlich an Kunsthochschulen gehören, also in so.

Simon Frisch

Ja, das ist eine schöne Idee. Hier an der Bauhaus-Universität haben wir das ja fast realisiert. Also ich sehe das eigentlich auch in vielen, in vielen unserer Fakultäten, dass wir immer diese Verbindung haben zwischen dem Handarbeiter, handwerklichen oder dem Materialbezug oder was auch immer. Selbst unsere Geisteswissenschaft ist nicht eine rein philosophische oder so, sondern durch diese Medienphilosophie. Da geht es gar nicht so sehr um Fernsehen und Zeitung, sondern eben um die, um die Bedingungen der Weltverhältnisse, in denen Denken sich überhaupt realisieren lässt. Also ganz ähnlich, wie du das mit dem Stricken erzählt hast, wie man also über Stricken nicht nur was über Stricken rausfindet, sondern Bild, Bildlichkeit denkt, dass die Existenzweise von Bildlichkeit in der Welt sozusagen und seine Beziehungsbedingungen und so und so weiter.

In welcher, du bist jetzt ja Kunstgeschichtlerin, und da ist, da ist man, da hast du eine Hauptepoche. Soweit ich weiß, sind Kunstgeschichtlerinnen, Kunstgeschichtler immer so in einer Epoche unterwegs oder in einer Region. Gibt es da, gibt es da bei dir so was, oder bist du, bist du in der ganzen Geschichte des künstlerischen Schaffens? Ist das dein ganzes Feld?

Kristin Marek

Also ich habe mal angefangen, Kunstgeschichte zu studieren, weil mich die Kunst der Gegenwart interessiert hat, und bin damals an die neu gegründete Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe gegangen, wo es wirklich um Medienkunst ging. Also ein, wie wir alle wissen, irgendwie ziemlich ungenauer Begriff, weil Kunst immer Medienkunst ist. Also auch.

Simon Frisch

Interessant, ja.

Kristin Marek

Also es gibt ja keine Kunst ohne Medien. Also auch Malerei ist Medienkunst, aber eben die auch wieder sogenannte Medienkunst. Also letztendlich ist es darum gegen, sich mit elektronischen Bildmedien auseinanderzusetzen zu einer Zeit, wo man das noch gar nicht gemacht hat. Und ich habe diesen Ort verlassen mit einer Promotion Epoch Cal gedacht im Mittelalter. Also so, und dann denkt man erst mal, das hat überhaupt nichts miteinander zu tun, aber es hat eben sehr viel miteinander zu tun, weil eben dieser mittelalterliche Bildbegriff und die mittelalterliche Bildauffassung, also eine Zeit im Grunde, bevor es diese Sortierung gibt in oder die Differenz von Bildern, die man Kunst nennt und Bildern, die man keine Kunst nennt, möchte ich jetzt mal so sagen, gibt, das eben sehr viel mit der Gegenwart zu tun hat und mittelalterliche Theologie natürlich eine sehr ausdifferenzierte Bildtheorie ist. Also die Fragen, wie, also eine, also das, was wir heute Bildkritik nennen, also mittelalterliche Bildtheorie ist im Grunde irgendwie eine sehr ausdifferenzierte Bildkritik, die genau danach fragt, also wie Repräsentation funktioniert, also und die sich eben darum kümmert, dass eben das, was man sieht, nicht das, also nur nicht präsent ist. Also Repräsentation mit Bindestrich, also Bindestrich. Also das ist eben um eine Repräsenz, um was Zeigen von was, was eigentlich weg ist, also dass eben jede Form des Zeigens auch eine Form des Nichtzeigens ist. Und das ist eben, um, um, um Anwesenheit und Abwesenheit und dieses ständige Spiel von Anwesenheit und Abwesenheit im Bildlichen geht so, und das weiß man da ziemlich genau noch. Also da ist vielleicht noch nicht so eine starke Idee von Mimesis oder die Mimesis geht auf was anderes. So, und also das ist eine bildtheoretisch total interessante Zeit, die eben sehr viel mit Gegenwartsfragen zu tun haben und Fragen, die wir, also Gegenwartsfragen, die Bild, Bild, Bildlichkeit und Bildkritik betreffen. Und da gibt es eben mehr Gemeinsamkeiten, als man so denkt. Also da ist dieses ferne Mittelalter auf einmal sehr anschlussfähig und sehr nah, und da ist dann einfach die Zäsur vielleicht eher die eben zu der Zeit der Abderenaissance mit so einem ganz empathischen Begriff von Kunst und Präsenz und Künstlertum und so. Und insofern ja, ist eben diese mittelalterliche, also es ist das mittelalterliche Epoche, die für mich auf jeden Fall total wichtig ist. Aber ich würde sagen, wenn man mich fragt, was machst du für eine Kunstgeschichte, würde ich immer sagen, ich mache eine, also mich interessiert einfach Bildkulturgeschichte und durchaus auch bis in die Steinzeit rein.

Also die Frage eigentlich, warum machen Menschen Bilder und was machen Menschen mit Bildern? Und insofern gibt es Epochen, die mir vielleicht auch auf eine, also ganz emotionale Art, die ich einfach mag, weil ich es gerne angucke und mit denen ich mich dann auch deswegen total gerne beschäftige. Aber deswegen fühle ich mich auch sehr wohl, auch in der Professur, die ich davor vertreten habe, die hieß Allgemeine Kunstgeschichte. Und jetzt habe ich eben hier auch im Grunde eine allgemeine Kunstgeschichte. Also ich so hier an dem Ort, wo es eben nicht viele Kolleginnen gibt, die das Fach mit vertreten, und ich mag eben sehr gerne diese epochenübergreifenden Fragestellungen.

Simon Frisch

Ausgezeichnet, sehr schön. Die Zeit erlaubt uns nicht, hier noch weiter zu reden. Liebe Christin, ich danke dir sehr für das schöne Gespräch.

Kristin Marek

Oh, das ging schnell und war schön. Vielen Dank fürs Hier-sein-dürfen.